| ☰ |
|
۰۹:۱۸ - ۱۷ بهمن ۱۴۰۳
منبع تصویر، NOSRATKARIMI
نویسنده, امیرعطا جولائی
شغل, منتقد فیلم
۸ دقیقه پیش
اخیرا به مناسبت صد سالگی نصرت کریمی، هنرمند فقید ایرانی در اول دی‌ماه، بابک کریمی، فرزند ارشد او، و بازیگر و تدوینگر بین‌المللی و نام‌‌آشنای سینما مجموعه مستندی شش قسمتی با عنوان «هنرمند بودن در ایران» را منتشر کرد.
این مینی سریال حدوداً شش ساعته به زمانه نصرت کریمی می‌پردازد، و فرازهای مهم زندگی‌اش را به‌تفکیک زیر ذره‌بین می‌برد: «قصه اول: تئاتر ایران»، «قصه دوم: سال‌های دور از خانه»، «قصه سوم: آتش درون»، «قصه چهارم: ستاره شدن»، «قصه پنجم: انجیر معلق» و «قصه آخر: نصرت کریمی».
در طی روزهایی که این مستند در کانال یوتیوبی نصرت کریمی آپلود می‌شد، بازخوردهای مثبت فراوان، نشان از این داشت که طیف قابل توجهی از جامعه فرهنگی، همچنان به دنبال کاویدن گذشته نزدیک و ریشه‌یابی شرایط کنونی هنرهای نمایشی در ایران است.
نصرت‌الله کریمی (اول دی ماه ۱۳۰۳- دوازدهم آذر ماه ۱۳۹۸)، بازیگر، کارگردان و نویسنده سینما و تئاتر و تلویزیون، مدرس هنرهای نمایشی، استاد متقدم تئاتر عروسکی و سینمای انیمیشن در ایران، گوینده، صداپیشه، مجسمه‌ساز و نویسنده کتاب «یادنامه عبدالحسین نوشین: بنیانگذار تئاتر نوین ایران»، را بیشتر به دو دلیل به جا می‌آورند: نوشتن و ساخت فیلم جنجالی «محلل» (۱۳۵۰) و بازی در سریال «دایی جان ناپلئون» (ناصر تقوایی، ۱۳۵۵). اولی اسباب دردسرهای چهار دهه‌ای او پس از انقلاب ۱۳۵۷ را فراهم کرد، و دومی شکل‌دهنده تصویر غالب جامعه ایرانی از او بود.
حسن اصلی کار سه کارگردان «هنرمند بودن در ایران» (بابک کریمی، مهرداد اسکوئی که داماد سوژه است و مستندساز و عکاسی برجسته، و روح‌الله انصاری) این است که آنچه درباره کریمی جسته‌گریخته شنیده، یا با آن آشنایی داشته‌ایم، و داده‌های بسیار تازه و ناشنیده، را یک‌جا گردآوری کرده‌اند. مثلاً می‌دانستیم استاد در سال‌های خانه‌نشینی به پرورش کاکتوس روی آورده بود. این را با جزئیات و توضیحات مشتاقانه خودش در بخشی از فیلم می‌بینیم و می‌شنویم. شنیده بودیم که بر سر ساخت محلل تا پای اعدام رفته. این فراز زندگی کریمی در «هنرمند بودن در ایران»، با ریز مکاتباتش از زندان با خانواده و مقامات قضائی و ترفندهایی که برای خلاصی از بند به کار بسته، برای‌مان به نمایش درمی‌آید. یا برای اهل سینما سوال بود که چطور کریمی با جایگاه رفیعی که در سینما داشت، در مقام بازیگر صرف در «دایی جان ناپلئون» به کارگردانی جوان از یک نسل بعد از خودش اطمینان کرد. این هم به واسطه گفتار خود ناصر تقوایی و حکایتی که کریمی از همکاری‌اش با او تعریف می‌کند مستند می‌شود.
در ضمن ستایش عمیق کریمی از همسر دومش و همراهی مثال‌زدنی او طی تمامی سال‌های محرومیت از حقوق حرفه‌ای، ترجیع‌بند اغلب بخش‌های داستان است. مجموعه این اطلاعات با گفت‌وگوهایی با سه فرزند فیلمساز و همسرش و همراهان و همکارانش، هوشمندانه کنار هم نشسته‌اند.
از طرف دیگر این مستند به زندگی هنرمند، روالی خطی بخشیده و سیاق سخن خود کریمی و شیرینی ذاتی‌اش در تقلید لحن آدم‌ها و یاد گذشته‌ها، به آن، جاذبه‌ای داستانی داده است. کریمی هیچ‌جا برای به خاطر آوردن جزئیات زندگی‌اش در گذشته تردید یا مکث نمی‌کند و پیداست سال‌ها برای چنین روزی مهیا بوده است. تا جایی که در پایان می‌گوید: «همه دوست دارن جاودانه بشن. شما با این فیلم‌ها منو جاودان کردین. یه تقلبی هم بکنم و شعر فردوسی رو عوض بکنم: نمیرم از این پس که من زنده‌ام/ چو تخم مصور پراکنده‌ام».
در پایان تیتراژ هم میل کودکانه‌اش به تعریف‌کردن جوک، حامل پیامی واضح است: داستان کار هنری برای او تمام نشده و حتی شده با جوک‌گفتن دوست دارد «بازیگر» بماند. این را می‌شود در کنار صدای آواز محمدرضا شجریان در آن مهمانی خصوصی معنا کرد: قلندران طریقت به نیم جو نخرند/ قبای اطلس آن‌کس که از هنر عاری‌ست. و در ادامه شاید فشرده‌ای از معنای زندگی کریمی که اهل هیاهو به‌پا کردن با ممنوعیت‌های شغلی‌اش نبود: «...که رستگاری جاوید در کم‌آزاری‌ست». پیداست که این دو هنرمند، هر کدام به شکلی نماینده ناهمسازی با حاکمیت در این سال‌ها بوده‌اند و همنشینی‌شان را از این زاویه هم می‌شود بررسی کرد.
کریمی که کارش را در دوران جنگ جهانگیر دوم، از گریم و پشت صحنه تئاتر آغاز کرده بود، با وجود درآمد بالا و توفیق حرفه‌ای‌اش در سال‌های ۱۳۳۰، به‌ناگاه تصمیم گرفت برای اینکه دانش تئوریک خود را بالا ببرد، به اروپا سفر کند و در آنجا مثل یک نوآموز، درس درام بخواند. پس برای بورسیه دانشگاه اقدام کرد و با وجود مغایرت پرونده‌اش با قانون روز (حضور در خاک ایران و انتخاب از طرف دولت وقت)، در خارج از کشور، موفق به گرفتن تک‌سهمیه تحصیلی دولتی در چکسلواکی سابق (جمهوری چک کنونی) شد.
او پله‌های ترقی را در دانشگاه پراگ به‌سرعت طی کرد، با سماجت و سری نترس، خود را تا دستیاری ویتوریو دسیکا در ایتالیا بالا کشید (تجربه‌ای که بعدها در کار فیلمسازی خودش بسیار به کار آمد)، تعدادی فیلم کوتاه و انیمیشن ساخت (که تا سال‌ها از امکانات آن در فصل‌هایی از فیلم‌هایش بهره برد)، و پس از نزدیک به یک دهه با مدرک معتبر دانشگاهی و سوابقی که اندوخت به دنبال پیشنهادی دولتی برای راه‌اندازی بخشی ویژه سینمای انیمیشن در وزارت فرهنگ و هنر به ایران بازگشت.
در ابتدا نتوانست در سینمای فارسی جایی برای خودش دست‌وپا کند. فیلمنامه «دزد و پاسبان» (محمود کوشان، ۱۳۴۹) را که به قصد ساخت نوشته بود، در اجرا به دست گروهی ناآشنا با سینمای مترقی، به نمونه‌ای قراردادی از سینمای دوران بدل شد. اما او دست‌بردار نبود و اصرارش بر ایرانی‌کردن موقعیت‌ها و دستمایه‌های برگرفته از سینمای نئورئالیستیک ایتالیا را ادامه داد تا در سال ۱۳۵۰ به اولین فیلم بلند و مستقلش در مقام نویسنده و کارگردان رسید: «درشکه‌چی». آنچه در این فیلم جلب نظر می‌کند یکدستی است: لحن و ریتم و فضاسازی و تناسب با کاست طبقاتی‌ای که در فیلمنامه، موضوع داستان قرار گرفته، و طنزی عمیقاً ایرانی که ریشه در فرهنگ عامه مردم و باورهای جاافتاده آنان دارد.
ممکن است فکر کنیم سیل تحسین‌هایی که در طول این شش قسمت از کار کریمی شده، زیادی اغراق‌آمیز است. این تصور که بی‌راه هم نیست، می‌تواند خاصیت نگاه امروزی به پدیده‌های قدیمی باشد. مثلاً تصویری که خود کریمی از دوران اوجش به دست می‌دهد، بیشتر شبیه جایگاه یکی از ستاره‌های مشهور سینماست. واقعیت اما فقط این نیست. او که به واسطه کیفیت کارش در سال‌های منتهی به انقلاب توفیقی به دست آورده بود، نمی‌توانست جایگزینی برای سینمای جریان اصلی باشد. آن سینما به حکم خاصیت بازاری‌اش، با وجود ظهور فیلمسازان نواندیشی مثل خود کریمی، سلیقه عمومی را همچنان در چنگ داشت. مخاطب هم کریمی را بیشتر به عنوان یک آرتیست همه‌فن‌حریف و البته جدی به جا می‌آورد.
به همین دلیل است که تجربه تلخ حضورش در سه فیلمفارسی، او را از حق طبیعی حضور در آثاری با حداقل کیفی محروم ساخت: حسن سیاه (پرویز اصانلو، ۱۳۵۱)، «حکیم‌باشی» (پرویز نوری، ۱۳۵۱) و «عیالوار» (پرویز نوری، ۱۳۵۲). اما پیرمرد آن‌قدر منصف هم بود که جلوی دوربین، شکست‌هایش را هم از یاد نبرد، و از همین سه فیلم به عنوان نمونه‌هایی یاد کند از عدم تناسب محاسباتش با منطق سرمایه. در زمینه مسائل خصوصی هم از جدایی ناگزیر از همسر اولش در پی بازگشت به ایران همچون یک تراژدی یاد می‌کرد. پس شاید بشود عدم انطباق یک تصویر تاریخی با واقعیت، را مقداری هم به حساب گذر زمان گذاشت. ناگفته نماند که این میان دست‌کم یک مورد اساسی از خیل کارهای هنرمند هم از قلم افتاده: نریشن‌خوانی استادانه‌اش در مستند «اونشب که بارون اومد» (کامران شیردل، ۱۳۴۶). این اتفاق در سال‌های منع فعالیتش برای مستندی از مسعود بخشی هم افتاد: «تهران انار ندارد» (اکران عمومی در سال ۱۳۸۸).
اما در مورد خود فیلم‌ها، با فیلم دومش یعنی «محلل» (۱۳۵۰) بود که گرفتاری‌ها آغاز شد؛ فیلمی که یک قانون شرعی مناقشه‌برانگیز را به زیر تازیانه نقد می‌گرفت. این نقد صریح بود که هم در همان روزها و هم به‌ویژه پس از انقلاب بارها کار کریمی را به پاسخ‌نوشتن و دادگاه و حتی محکومیت قضایی کشاند.
فیلم بعدی، یعنی «تختخواب سه نفره» (۱۳۵۱) را باید عقب‌نشینی‌ای موقتی فرض گرفت، وگرنه فاصله آشکار آن با سه فیلم دیگر کریمی در مقام کارگردان، توجیهی نخواهد داشت. «خانه‌خراب» (۱۳۵۴) هم که ناخواسته به آخرین فیلم سینمایی او بدل شد، فیلمی‌ست بسیار ظریف اما مهجور: هشداری به انبوه‌سازان که آن روزها داشتند با ساختن آپارتمان‌های هم‌شکل و بی‌قواره تهران را از ریخت می‌انداختند. البته این هشدار جدی گرفته نشد. سکانسی که شخصیت مرد سنتی با بازی خود کریمی در خیابان‌های تهران مدرن، از دست خیل آدم‌ها می‌گریزد، به‌وضوح تحت تاثیر کمدی‌های ایتالیایی است و موفقیت کریمی را در پیاده‌کردن آموخته‌هایش در بافتی بومی می‌رساند.
با وقوع انقلاب و در پی اتهام ساخت فیلم «محلل»، عمر کریمی به مجسمه‌سازی و برگزاری نمایشگاه، مشاوره دادن به جوان‌ترها، تدریس و داوری رساله‌های عروسکی و نگارش طرح درس برای دوره کارشناسی ارشد انیمیشن در دانشگاه، ساخت تبلیغات بدون ذکر نام، نوشتن کتابی در رثای استادش عبدالحسین نوشین، و تخمین‌‌زدن خوش‌بینانه فیلم‌هایی که می‌توانست بسازد و مانع شدند گذشت. در این میان آنچه سخت تازه به نظر می‌آمد پرورش کاکتوس در گلخانه خصوصی، و تلاش برای گذران زندگی از راهی به‌ظاهر بی‌ارتباط با هنر بود. اما گویی کریمی به این کار هم به چشم سوژه‌ای هنری می‌نگریست و آن را هم حسابی جدی می‌گرفت.
کریمی جز در سال‌های پایانی که دچار بیماری‌های ناشی از کهولت سن بود، همیشه فعال و خلاق ماند. نمونه‌ای از حضور اجتماعی‌اش در این سال‌ها به فیلم هم راه یافته که اختصاص دارد به پشت صحنه فیلم «شهر موش‌ها ۲». بغض مرضیه برومند کارگردان که از بهترین شاگردان کریمی بوده، در این صحنه گویای خیلی چیزهاست.
او که زمانی مدرس دائمی گروه عروسکی در دانشگاه بود، و وقتش بین صحنه و دانشگاه و سینما و خلوت هنری‌اش (کار معنادار با خمیر به جای خوردن قرص خواب) می‌گذشت، به توصیف اصغر فرهادی، هرگز از طنازی و شور زندگی غافل نشد. فرهادی همچنین به مهم‌ترین بخت کریمی برای بازگشت جلوی دوربین، فیلم «جدایی نادر از سیمین» (۱۳۸۹) اشاره می‌کند. توفیقات جهانی فیلم، می‌توانست پیرمرد را یک بار دیگر و به‌حق بر صدر بنشاند، اما از بالا دستور رسید که: فعلاً به‌صلاح نیست! این اتفاق البته به اندازه تست گریم و لباس برای نقش ابوالفتح صحاف در سریال ماندگار علی حاتمی فقید، یعنی «هزاردستان» هولناک نبود. کریمی آن روزها پشت میله‌های زندان بود و درگیر جنگ بر سر زنده‌ماندن. این بار دست‌کم اجازه داشت آزادانه زندگی کند و محدودیت‌ها به حضورش در مقام سینماگر برمی‌گشت.
از طرف دیگر اگر ازحال‌رفتنش پیش از بزرگداشت در یکی از «شب‌های بخارا» را نمونه بگیریم، او هنوز شوق دیده شدن داشت. ضمناً می‌دانیم که در تمامی این سال‌ها خانه‌اش پناهگاه بسیاری از اهل هنر بود. مدام در پی آموزش روش‌هایی به نسل‌های بعدی بود تا آن‌ها در مسیر حرفه‌ای‌شان کمتر سکندری بخورند.
عکس‌های مهرداد اسکوئی از دیدار کریمی با احمد شاملو در ماه‌های پایانی عمر و روی ویلچر، او را در حال رقصی میانه میدان تصویر کرده‌اند و شاملو را ناظر. معاشرت و زیست فرهنگی با بزرگ و کوچک، و حضور در صحنه اجتماع ایرانی و گفت‌وگو با نمایندگان طیف‌ها و مشاغل متفاوت شهری، برایش تعطیلی‌بردار نبود.
نصرت کریمی در پایان به‌صراحت می‌گوید از مسیری که طی کرده پشیمان نیست، چون با عشق کار کرده است. مثالش توصیه‌ای‌ست که به پسرش بابک می‌کند که کاری را پی بگیرد که حین انجامش متوجه گذر زمان نشود. در همین راستا به نسل‌های بعدی توصیه می‌کند: «...دستورالعمل‌تون این باشه که یک چیزی رو از اونی که هست بهتر کنید». (نقل به مضمون)
او برای خوشامد زورمندان روزگار گردن خم نکرد. می‌توانست زینت مجالس حکومتی باشد و پرهیز کرد. از اغلب هم‌نسلانش بهتر بازیگری و کارگردانی را بلد بود، اما خون دل خورد و اجازه نداد نامش ابزاری برای تبلیغ و عکس و نمایشگری باب طبع حاکمان شود. از کاکتوس اثر هنری ساخت، ولی برای به هر قیمتی جلوی دوربین رفتن از مقامی که در سال‌های قبل از انقلاب به دست آورده بود خرج نکرد. بی‌ادا و شلوغ‌کاری و در خلوتش، الگویی ساخت برای هر هنرمند دربند، تبعیدی یا ازیادرفته. اینکه هنرمند همواره و تا چه حد می‌تواند خار چشم بماند. جایی از اواخر مستند، پسرش مازیار می‌گوید در معلمی چشمداشتی نداشت. این خصوصیت و حاصل پربار کار هنری هفتاد ساله کریمی، برای ویدیوهایی که قرار است به‌زودی در کانال یوتیوبی او رونمایی شود (اعم از کارگاه‌ها و سفرها و جلسات خصوصی در سال‌های ممنو‌ع‌الفعالیت شدن و تجربیات پشت صحنه‌اش در مقام فیلمساز)، کنجکاوترمان می‌کند.